综观近几年李奇安的创作，艺术家以改前期对故土朴质温淡的描写，转向了在当代中西方文化交融的语境下对中国传统精神的求索。新作品体现了艺术家在面对不同的中国传统文化图景时所流露出个体的共鸣，并以不断创新的西方语汇将其神韵与意境表现延展。邓平祥先生评价其作品在形式和语言上有一种比较明显的风格化追求。评价其人在同年龄段的画家中，是一个少见的、具有文人品格的人，以这种涵养而入画，在境界上往往就会高出一筹。

　　读解李奇安的作品前，我们要意识到我们的艺术在发展中存在的疏漏：在传统的国画艺术中，充斥着追忆以往文化趣味却与现实情境离题万里的伪文人画，此种作品往往没有思想内核，有的只是对古人画作外壳的模仿;而在西学影响下的当代艺术中，传统哲学思想中人与自然的共融关系被西方哲思中的主体与客体间的认知关系所替代。但因为我们的文化环境中缺少西方宗教形而上的信仰，所以很多的中国的当代艺术作品只是对西方哲学语义上的诠释，而非情感上的传递。往往导致很多的艺术作品只能成为图解式哲语，而缺少在中国文化语境中的情感互动。

　　在这层语境下我们才会发现李奇安的创作思考起点来自于上述问题的困惑，艺术家在为传统文化的失语而忧虑，也为在商品文化中丧失独立思考能力，没有中国文化信仰的个体忧虑。但忧虑也是自由的启明星，李奇安用创作证明他在寻找他所钟爱的传统艺术在现当代的自由之路。细看李奇安的绘画《延伸》系列作品，题材往往取自最为平实的养育过艺术家本人的南方花草树木，笔意潇洒却是疏密有致。树干形态婆娑，意寓百折而不饶，兰草藏与深林，不以无人而不芳，君子修道利德，不为穷困而改节。这些在古人笔下常以自然寓己之意，艺术家在画中亦借以言其志，更重要的是作者借残木，荒草以言在现代环境下传统精神被破损，被遗忘内心之孤寂。其鲜为人知的处理技巧勾勒荒草之繁茂。更特别之处为将古人笔下的墨草转为有形无墨的“白草”，其意更能描绘出苍白的文化处境下对传统文化的渴求。而李奇安对花卉，鸟雀的描绘堪称灵动，给画面起到了点睛的作用，其形亦有古意，其神不媚不娇，不哀不伤，悠然自得。这是古人亦是作者对人的精神理想化状态的追求。

　　李奇安作品《延伸》中往往采用一角一隅作画，呈现的构图与南宋文人画代表马远颇为相似。马远其作又多用水墨，画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。而应文人画要求“以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了其所具有的文学性、哲学性、抒情性。近代陈衡恪也认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”可见作者之追古，意表自己艺术与个人的向往。古人的世界早已消逝在历史的长河里，留下只有古人的精神和智慧，作者之所以将宋文人画作为自己一个追古的坐标，因宋代文人画是中国历史上文化最为发达的时期绘画艺术发展出的追求细节的真实和诗意的绘画。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板的“匠气”，使得前者没有流于空疏和抽象的“书卷气”，从而形似中求神似。

　　另一方面李奇安的作品虽持古意入画，但却不利用传统的笔墨纸砚，而是采用西方的油画材料进行表现，媒介的转换但未能转变画面的神韵，反而使得作品多了一层意味，提醒着观众时代的更替，语境的空间替换。因油画材质的不同，作者利用对材质的天然性的把握，以其秘而不宣的技法造以神秘，古老之感，其彷如作品经历了历史的风吹雨淋，文化的生命面临凋敝的危险。画面中的线条总是让人浮想联翩。有的人寓之为光，有些人寓之为线。或解释为对理想的向往，或解释为弥散的神韵，或解释为传统与现代之间的连接，我们还可以将其看做为现代理性化的几何化空间。这是艺术家最为智慧的一点，往往最简单的也是最富有意味的，在东方道家谓之一生二，二生三，三生万物。儒家称君子必一以贯之。而在西方一有完美，起始，出发，创造，发现的意义。我们可能只有回到原点才能找到中西方文化共性，作为现代人我们必须习古才能明今，对外来文化包融并序才能兴我中华之文明。

　　对于李奇安来说故土留给其人生的温暖和中华古老文明积淀一直是他人生创作的源动力。即如他自己所说：“东方悠远而厚重的文化渊源是我玄想和述叙的理由，这盘恒与流淌在血脉中的情愫，早已冷却了我对世俗与潮流的热情，于是有了对中国文化的研习，对东方富于创造力的艺术经典的景仰与追慕，才有了那批有着浓浓中国画味道的系列作品，也才有了我拿西画材料演绎东方古典精神意像的行为，追求古典气质下的当代精神。”在当代艺术中处处是执自由为名批社会人性之时弊，或是表达个体存在的病景时，传统文化的内敛，睿智在李奇安的作品中却得到了体现。《诗经，大雅》中曾说“周虽久邦，其命维新”观李奇安的艺术其新立意即非为粉饰太平，也非为怨世尤人，中庸平治，画意亦深远。