李奇安的作品大致可分为两类：一类是“推广”组画，一类是“延伸”系列。这些作品流露出相似的气质：突出意象化的表达，强化个性化的图式营建，在追求本土的审美情愫的表达中，力图赋予作品闲淡、空灵、飘逸的审美意趣。除了将审美意趣作为作品内在文化诉求的基点外，李奇安并不排斥利用西画的形式、语汇，也就是说，这种东方化的审美表达并不源于传统中国画的媒材或笔墨语言，而是有效地借助了油画的表现技法，比如对光色和媒介的重视，对肌理的创作性使用。于是，这自然形成了李奇安作品的一大特点，即在西方的语汇和东方的文化观念、在西方的观看方式与中国传统的审美意旨之间进行有效的链接，使其能够有机的结合，在衍生与交融的过程中相得益彰。

　　不过，由于油画和中国画分属不同的文化体系，承载着相异的文化传统，有着自身独特的历史渊源和审美追求，要想在二者之间进行调和实属不易，尤其是在融汇之后形成个人性的风格更是难上加难。当然，要实现它们在风格与语言上的融汇，关键的问题并不在于技术的层面，而是来源于深层文化观念带来的隔阂。譬如，18世纪的时候，乾隆朝的邹一桂就曾评价过西洋画：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异，布景由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲足进。学者如能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。无独有偶，同期的黑格尔对中国画也是充满鄙视的。他曾认为“中国人有一种普遍的民族性，就是模仿的技术极为高明。这种模仿不但行使于日常生活中，而且用在艺术方面。他们还不能够表现出美之为美，因为它们的图画没有远近光影的分别。就算一位中国画家摹拟欧洲绘画(其他一切，中国人都善于摹拟)居然惟妙惟肖，就算他很正确地看到一条鲤鱼有多少鳞纹，满树绿叶有几种形状，以及草木的形态，枝叶的飘垂——但是那种‘崇高的理想的和美丽的’却不属于他的艺术和技巧的领域之内。”不难发现，在邹一桂看来，中国画的精髓与价值不在于能否对表象世界进行描绘与再现，而在于笔墨中体现的气韵与情致，以及其秉承的人文情怀。然而，在黑格尔眼中，西方绘画的伟大，不仅体现在对视觉再现的征服，而且在于理念在感性的显现中，能彰显出一种崇高和古典的理想之美。实际上，从邹一桂、黑格尔的时代伊始，不管是西方的油画还是中国的绘画，在经历了上百年的现实主义、现代主义的线性发展之后，中西绘画的隔阂与决裂也逐渐在相互认知、理解的过程中消融，也就是说，我们都能认识到二者自身的不可取代性，以及在自己文化体系中所具有的价值与意义。尽管如此，对于艺术家而言，要想游弋于中西的两种艺术传统，从中寻求滋养，并形成自身相对成熟的风格，仍然是一件具有挑战性的事情。

　　应该说，李奇安在中西两种绘画脉络或谱系中，寻求衍生与结合的创作思路是具有积极意义的。一方面，艺术家突出作品意象化的表达，追求一种东方化的观看经验，在赋予作品闲淡、空灵、飘逸的气质的同时，尽量使作品内在的审美意趣彰显出来。为什么说李奇安的作品侧重于“意象”表达呢?这因为在中国的传统文化中，“象”既指自然的物体形态，又是宇宙人生的象征，它孕育着华夏民族对时空、万物、宇宙、人生的抽象性认识。1而“意”既是一个哲学概念也是一个美学概念。“意”综合了志、情、才，调和“缘情”与“言志”，是对审美倾向的概括。在中国古典美学的范畴中，“意”与“象”的结合，便成为中国人以“感物”为起点，以“游心”为过程，以“悟道”为目的的美学主张。按照这种创作原则，如果从艺术主体的角度讲，那么它要求主体“立象以尽意”(王弼《周易略例•明象》)、“得意而忘言”(庄子《外物》)，也就是说，尽管从审美客体的角度考虑，艺术创作的题材可以包罗万象，有山水、花鸟、人物、街市……但是对于艺术创作而言，客体的物只是情感表现的基点和载体，主体的“移情”和表现才是创作的终极目的。虽然说在李奇安的《第二号推广》系列作品中，观众可以看到各种具象的符号，但是，它们并不是艺术家对自然现实的描绘，而是使其具有一定的文化指向性。因为，在中国的传统文化中，梅兰竹菊不仅积淀着丰富的人文内涵，也可以成为文人式艺术家对自身高洁品质的象征。正是从这个角度讲，李奇安对这些图像的借鉴与描绘，其意旨仍在于不让自己的作品脱离传统文化的关照。不过，和传统文人画中流露出的审美情趣有所不同，李奇安并没有放弃一种现代人的视觉经验，即在他的笔下，不管是梅兰，还是那些变化多姿的假山石，它们都不是一些抽象的符号，而是具有明确的个性与气质。同时，在一部分作品如《延伸.树影》系列中，艺术家对一些局部化的花鸟场景进行了细致的描绘，力图让场景具有一种生活情趣。不难发现，对意象化表达与审美意趣的追求恰好成为了李奇安作品的特质。

　　另一方面，虽然李奇安的作品强调东方化的审美表达，但作品最终的视觉效果与画面氛围仍得益于油画具有的独特表现力。首先，艺术家极其重视画面肌理带来的审美体验。尽管中国的传统绘画并不排斥媒介自身的表达力，但其审美的终极体验却是由主体在驾驭笔墨的过程中来完成的，这在“气韵生动”、“骨法用笔”(谢赫《古画品录》)、“笔精墨妙”(黄休复《益州名画录》)、石涛的“—画”以及倪云林“逸笔草草，聊以胸中逸气耳”中可见一斑。然而，西方古典油画在完成自身的现代主义变革的过程中，除了形成自身多元的现代语汇外，其中一项重要的贡献就是确立了媒介自身的价值。格林伯格就认为，现代主义绘画的最大特征就源于它所呈现的平面性、纯粹性与媒介性。不难发现，李奇安作品的一大特点就在于，力图将东方化的审美表达与油画媒材肌理所营建的画面氛围有机的结合起来——既重视线性表现，也突出色调在心理表达过程中产生的视觉张力。实际上，在具体的创作中，李奇安非常重视画面的制作程序，而且，这些工序和制作方式也是极其个人化和具有一定私密性的。其次，艺术家将西方油画中的“光束”引入画面。在艺术家看来，这些光不仅仅是视觉化的，而且具有一种文化或心理的指向性——“在这里不是一般的阳光普照，也不是散光弥漫，而是光明，是圣灵的光，来自宇宙，超越现实，是人类探求的理想之光。”显然，在艺术家的理解中，这些“光”更多的侧重于在心理和文化意义上的表达。

　　李奇安不是一个潮流性的艺术家，相反，他忠实于自身的感受，敏感于自身的文化经验。虽然他的创作在语言上具有较强的实验性，在图式上具有西方绘画的特征，但其内在的文化诉求，以及对意象化审美趣味的追求仍根植于自身的东方文化经验。而且，这种立足于当代，对传统文化和视觉资源进行再创造的方式本身也是具有积极意义的。诚如他自己所言，“东方悠远而厚重的文化渊源是我玄想和述叙的理由，这盘桓与流淌在血脉中的情愫，早已冷却了我对世俗与潮流的热情，于是有了对中国文化的研习，对西方富于创造力的艺术经典的景仰与追慕，才有了那批有着浓浓中国画味道的系列作品，也才有了我拿西画材料演绎东方古典精神意象的行为，追求古典气质下的当代精神”。我们有理由相信，正是这份自信与执着将会使李奇安的创作走得更远。

2009年11月5日于四川美院